Эн-дрю... (graffik) wrote,
Эн-дрю...
graffik

Category:

МАРКО ФЕРРЕРИ: РАСЧЛЕНЕНИЕ МУЖСКОГО ОБРАЗА (начало)

ПАКЕТИК "ФЕРВЕКСА" В СТАКАНЕ ВОДЫ

Его фамилия перекликается с итальянской компанией, выпускающей спортивные автомобили, и фамилией американского режиссера - Абеля Феррары. Массовому зрителю Феррери, к сожалению, не так известен, как его соотечественники Феллини, Бертолучи, Пазолини, Брасс, Ардженто... Начав с сатиры и черного юмора, Феррери ушел в авторское кино, до самого последнего фильма оставаясь верным себе. В каждой его работе в той или иной мере присутствует гротеск. Режиссер не боится откровенных сцен, но умудряется не перегибать палку. Не будучи ремесленником, Феррери удачно миновал болото эпохи “эксплотейшн” - с изяществом сочетая в своих фильмах, как откровенные эротические, так и философские мотивы, построенные, в основном, вокруг фигуры мужчины и женщины. Умирание мужского начала, примат женского над мужским, и, как результат, превращение женщины в полностью автономную единицу - основные темы его картин 70-х годов.

Фильмы, о которых мы будем говорить, сняты Феррери после “Большой жратвы”.

Безусловно эта картина – самая известная работа Ферерри и одна из лучших. То, что маньяк из фильма “Семь”, заставлял свою жертву делать насильно - герои “Жратвы” делают добровольно...

Четыре героя, “убивающие” сами себя в животном, доведенном до абсурда, поглощении пищи - креативная идея, витающая в воздухе и подхваченная Марко Феррери. Иными словами, когда получение удовольствия доводится до уровня нон-стопа – люди самоуничтожают себя. Тут вам и отсылка к де Саду с его героями-либертенами, собирающимися в замке и предающимися всевозможным извращениям, и культ еды, воспеваемый Рабле в его романах. Еда, секс - и во всем этом излишестве четыре заблудившихся мужчины, назначившие встречу со смертью в тихом загородном доме... Очень красив сад, на фоне которого все и происходит.

В какой-то момент человек может потерять вкус. От избытка, от ощущения вседозволенности. Радости нет. Только скука. А "будущее - это женщина".



Так называется фильм Марко Феррери 1984 года. Режиссеру понадобилось несколько десятилетий, чтобы сформулировать то, к чему он целенаправленно шел все эти годы.
“Большая жратва” подводит своего рода итог предыдущему творческому багажу и открывает новую дорогу - в последовательное подробное расчленение мужского образа.

Мужчина в фильмах Феррери этого периода почти всегда инфантилен и слаб; он потерялся, он – не жилец. Герои рефлексируют, совершают странные поступки, не знают, что хотят, поэтому часто выглядят смешными или погибают нелепо, как герой из фильма “Женщина – это будущее” – на концерте, под сапогами обезумевших фанатов.

С каждым своим новым фильмом Феррери еще больше дегероизирует мужчину – сводя его функции к нулю.

Героиня “Последней женщина” прямым текстом заявляет своему мужчине, что "член – вот в принципе и все, что у него есть".

И в каждом фильме - море... Чаще в конце. Море - это лоно женщины. Именно туда стремиться герой Кристоффера Ламберта на своем мотоцикле, мечтая воплотить в жизнь картинку, увиденную по телевизору; именно туда уходит герой Роберто Бениньи под ручку с ребенком, в то время как жаба, запертая в банке, безразлично наблюдает за ними. Мужчина растворяется в женщине - как пакетик "ФЕРВЕКСА" в стакане воды.

Феррери не проповедует, не утверждает. Он исследуют природу мужчин и женщин в разных ее проявлениях. Если в фильме 1969 года “Диллинджер мертв” герой Мишеля Пиколли убивает свою жену без какого-либо мотива - от скуки, от сводящей с ума схематичности жизни – то героям последующих лент в таком проявлении насилия практически отказано: все, на что они еще способны, это самоубийство (мужчины из “Большой жратвы” и герой Марчелло Мастрояни из фильма “Прощай, самец”), или сублимация – через символическое, почти ритуальное, убийство брелка в виде женской головы (фильм “Я люблю тебя”).

РЕБЁНКУ НУЖНА ЖЕНЩИНА

В фильме "Последняя женщина" (1976) отец-одиночка по имени Жерар (его играет Депардье) воспитывает ребенка, работает на заводе и являет собой образ брутального самца, в котором, странным образом, соединяются грубость и душевность. Жена его бросила вместе с ребёнком, увлекшись феминизмом. Как-то раз, забирая сына из детского сада, Жерар знакомится со странной женщиной по имени Валери, к которой сразу проявляет интерес. Они начинают жить вместе: женщина, мужчина и ребенок.
35Весь фильм Жерар, как уж на сковородке, будет метаться между раздирающими его чувствами – любви к ребенку и влечением к холодной сексуальной красавице в исполнении Орнеллы Мути.

Жерар мучается, испытывает чувство ревности к Валери, заменившей ребенку – мать. Это провоцирует Жерара на совершение различных поступков, цель которых доказать самому себе, что он мужчина, он – самец, он – нужен.

Но так ли уж нужен? Присутствие женщины лишает героя Депардье материнской функции (которую он взял на себя). Мужчина отходит на задний план. Ребенку нужна женщина. Женщине – член. И, похоже, это единственное, что есть у мужчины – неповторимого.

Фильм Феррери неслучайно называется “Последняя женщина”. Красавица в исполнении Орнеллы Мути – действительно становится последней женщиной Жерара (в конце фильма он отрезает себе член механической хлеборезкой).

Место действия фильма, в основном, сосредоточенно между квартирами дома, в котором живет Жерар с ребенком, его друзья, любовницы.

“Последняя женщина” является своего рода калькой для фильма “Прощай самец”, который Феррери снимет через 2 года (тоже, кстати, с Депардье в главной роли.) Если “Последняя женщина” местами может показаться пугающе натуралистической, минималистской в изображении, в диалогах и в поведении героев, то “Прощай самец” – яркая красивая драма и притча, одновременно, о закате мужского начала, о крахе цивилизации мужчин, сравнимом с крахом Римской империи.

НЕ БРАТЬ НА СЕБЯ ОТВЕТСВЕННОСТЬ

Героя этого фильма, как и предыдущего, – зовут Жерар.

Он работает осветителем и монтажником сцены в театре, где играют одни женщины. Очередная пьеса, которую они хотят поставить – об изнасиловании. Проблема в том, что женщинам никогда не доводилось это делать. Чтобы не пострадала правда жизни – они решают изнасиловать Жерара. Его бьют бутылкой по голове, мужчина теряет сознание и, пока Жерар лежит в отключке, одна из актрис по имени Анжелика занимается с ним любовью. В процессе “вживания” в роль – она влюбляется в свою “жертву”.

Все это происходит в Нью-Йорке, но не в настоящем, а каком-то Ферреревском, почти полностью безлюдным, кишмя кишащем крысами – с огромной куклой Кинг-Конга, лежащей на берегу Гудзона.

Однажды, гуляя здесь со своими друзьями, Жерар становится свидетелем “чуда” – из огромной руки Кинг-Конга выползает настоящая маленькая обезьянка.

Жерар берет ее к себе домой, куда в скором времени переедет жить Анжелика. И вот опять треугольник – мужчина, женщина и… обезьянка. Обезьянка – тот же ребенок. Она спит в люльке. Жерар заботливо кормит ее молочком из бутылки. Почти идиллия семейного очага.
35На первый взгляд – четко повторяющийся рисунок из "Последней женщины". То же имя. Тот же актер. Но “Прощай, самец” стилистически отличается от предыдущего фильма. Если в “Последней женщине” – место действия практически замкнуто пространством дома, то здесь – полная свобода для перемещения и воображения.

Когда смотришь фильм, создается ощущение, что в Нью-Йорке живут только крысы и герои фильма, которых мы видим в кадре. Жерар олицетворяет собой молодость, красоту, мужскую силу – чего не скажешь о компании его друзей. Все они старики.

У Марчелло Мастроянни в этом фильме не характерная роль стареющего неудачника-ловеласа, если не сказать импотента – на протяжении всей картины он тщетно пытается добиться взаимности у разных девушек.

Характерная деталь: каждый раз, когда герой Депардье не знает, что ответить – он дует в свисток. Своеобразная позиция, помогающая избегать серьезных вопросов, а, точнее, не брать на себя ответственность.

Когда Анжелика говорит Жерару, что беременна – мужчина с ужасом спрашивает у нее: ”Что теперь будет со мной?”

Страх ответственности, нарушение первичной схемы – все это Марко Феррари возвел почти в степень абсолюта в своих последних картинах, например, таких, как “Прошу убежища”, где герой-маргинал в исполнении Роберта Бениньи, явившийся непонятно откуда, находит себе временное пристанище в детском саду.

ШУТ И ЦИРКАЧ

Если герои Депардье из двух предыдущих фильмов еще несут в себе некое созидательное начало, выступая в роли мужчин-самцов-производителей, то герой Роберта Бениньи из картины 1979 года "Прошу убежища" похож на жидкость, переливающуюся из одного сосуда в другой. Он живет неряшливо и несерьезно, просто наслаждается жизнью, дурачится, смешит женщин и детей.

Герой буквально является из ниоткуда, с небольшим магнитофоном на плече – беглец, маргинал, человек без семьи, в прошлом, возможно, имевший проблемы с законом. Перед нами – явная противоположность героям Депардье, про таких говорят: мухи не обидит. И вот этот смешной человек в исполнении итальянского актера Роберто Бениньи устраивается работать воспитателем в детский сад, где ему дают полную свободу и взирают на его проделки (смешные, нелепые и порой очень странные) с улыбкой.

Знаменательно, что роль в этом фильме стала звездным билетом для итальянского комика.

В одной из советских рецензий было написано, что герой Бениньи ненавидит детей и вечно издевается над ними. В частности упоминался эпизод, где Роберто является в детский сад с большим накладным животом, вызвав недоумение у детей – в основном, у девочек. “Фальшивая беременность” главного героя – рассматривалась советским критиком, как явное издевательство, равно как и осел, которого Роберто приводит в детский сад. Но если появление осла – нельзя трактовать однозначно, то накладной живот следует рассматривать, как шутовство, связанное с попыткой присвоить себе чужую гендерную роль, доведя ее до степени абсурда – как шутовство, направленное на то, чтобы взорвать детское сознание, а, точнее, обогатить его, удивив фантазией, которую еще способны воспринимать только дети.


Герой Бениньи показывает, что он такой, какой есть. “Да я шут, я циркач, так что же” ….

Открытый финал можно трактовать по-разному. Держа за руку мальчика-аутиста, под звуки аккордеона, герой Бениньи направляется к морю – что с ним происходит дальше, известно только жабе, безразлично наблюдающей за людьми сквозь баночное стекло...

Уход со сцены героя в шутовском колпаке – своего рода пародированная форма прощания с мужским либидо, драма, сниженная до уровня трагикомедии. Травестийный ход – на пороге “последнего” фильма о мужчинах, который называется “Истории обыкновенного безумия”.


БУХЛО, ЖЕНЩИНЫ И ПЕЧАТНАЯ МАШИНКА


На этот раз герой фильма – поэт, чья жизнь проходит в бесцельных, на вид, блужданиях, беспорядочных половых связях, попойках и поисках вдохновения, которые заводят его порой в самые неприятные места города. Чарли Серкинг живет на дне общества, находит прекрасное в низменном, ночью творит, а с рассветом ложиться спать. Жена, с которой он уже давно развелся, живет в квартирке напротив и следит, чтобы Чарли лишний раз не прикладывался к бутылке.

Фильм "Истории обыкновенного безумия" (1981) Феррери снял по мотивам рассказов скандального американского поэта и прозаика Чарлза Буковски * - из его сборника «Эрекции, эякуляции, эксгибиции и вообще истории обыкновенного безумия».

Если в предыдущих работах Марко Феррери род занятости мужчин был не столь значим, здесь образ жизни Чарли Серкинга напрямую связан с той ролью, которую он взял на себя, - точнее, с тем гением, с которым герой фильма появился на свет. Поэт в исполнении Бена Газары - человек, постоянно горящий, чья жизнь – бесконечная одиссея, возвращающаяся к самому себе.

Герой “путешествует” по городу. Он старается не покидать свой любимый Лос-Анджелес, где у него есть все, что надо: бухло, женщины и печатная машинка.

В начале фильма Чарли Серкинг находит вдохновение (и, возможно, любовь) в образе молодой красивой проститутки Кэсс, которая охвачена манией саморазрушения. По ходу всего фильма она будет неоднократно уродовать себя - гигантской булавкой протыкать себе щеки, половые губы. Даже попытается перерезать горло.

Чарли и Кэсс – находят друг в друге отдушину. Их физическая близость сродни животной. Как звери – они совокупляются на полу в комнате Серкинга, под крошащимся лунным светом.

В фильме много женщин. Каждая из них – по-своему изломана. В начале фильма, то ли в полусне, то ли в алкогольном дурмане Чарли Серкинг встречает на вокзале малолетнюю карликообразную девчонку, а проснувшись не понимает, было ли это на самом деле: в кошельке ни доллара, на душе тоска и похмелье. На пляже Чарли обращает внимание на странную блондинку-нимфоманку и начинает преследовать ее – дальше идет череда комических ситуаций, приводящих в итоге к неожиданной развязке. Нельзя не упомянуть огромную женщину, к которой Серкинг заглянул по ошибке. При виде желеобразных телес - женского массива и растворившейся в нем красоты и молодости - поэт испытывает вдохновение и похоть одновременно. Усталое и “готовое к разврату” тело домохозяйки пробуждает в поэте воспоминания о друге, который, во что бы то ни стало, хотел забраться в женщину. Зритель может оценить, с каким отчаянием и состраданием на лице Серкинг попытается просунуть голову во влагалище.

Желание “найти убежище” в женщине – очень важный момент для всего творчества Феррери. Если бы это было возможно – круг замкнулся. Это вам не детский сад, где герой Роберто Бениньи беззаботно проводит время с детьми. Раствориться в женщине, став ее частью – тоже своего рода символическая смерть мужчины. Не сумев протиснуться в женское влагалище, Чарли Серкинг продолжает вести прежний образ жизни: пить, трахаться и творить.

Если закрыть глаза на ферреровскую идею измельчания и самоуничтожения мужчины как вида, “Истории обыкновенного безумия”, в первую очередь, фильм о свободе творчества, поисках вдохновения, красоте и безумии, о том ахматовском “когда б вы знали из какого сора”…

В конце фильма – заблещет море. Молодая наяда, словно явившаяся из его глубин и занявшая место красавицы Кэсс – станет для Серкинга надеждой, новым вдохновением, свежим глотком жизни, помогающим поэту творить дальше, несмотря на пережитую им трагедию.

Поэт на берегу моря, обнимающий молодую спасительницу, прижавшийся небритым лицом к нежному животу – одно из самых проникновенных воспоминаний о фильме.

В последующих своих работах (таких, как “История Пьеры” и “Будущее это женщина”) Феррери выведет на передний план женщин, оставив мужчин на задворках…

МУЖЧИНА - БЭКГРАУНД

В "Истории Пьеры" режиссёра не интересует образ мужчины. Именно по этой причине я вообще хотел обойти вниманием эту картину. Но слово из песни не выкинешь. Так и "Историю Пьеры" не убрать из линейки фильмов рассматриваемого нами позднего периода в творчестве Феррери.

Сам режиссёр называет картину знаковой для себя, чуть ли не автобиографичной.

"История Пьеры" снята по одноимённому роману актрисы Дельи Эспости.

Если не рассказывать о всём фильме, который, без сомнения, самый исповедальный в творчестве Феррери - для нашего контекста, связанного с ролью мужчины в обществе, вполне хватило бы одной фразы: "Твой отец где-то рядом, я чувствую его". Эти слова произносит мать Пьеры в самом конце фильма, обращаясь то ли к дочери, то ли к морю, спокойно возлежащему в границах берегов под убаюкивающее мурлыканье саксофона.

Отец Пьеры (его играет Марчелло Мастрояни) неплохой человек - добрый, любящий семью. Эпитет "плохой" вообще неприменим ни к одному из мужчин, которыми населены фильмы итальянского режиссёра. Слабые - да. Но можно ли назвать слабостью поведение этого героя? Феррери даёт нам в кадре не так много поводов для размышлений, не так много ключиков к дверцам душевного мира отца Пьеры. Всё, что нам надо знать - то, что он любит дочь, жену и сына своего, наверное, тоже - любит.

Герой Мастрояни чем-то похож на неудачника-ловесласа, сыгранного им же в фильме "Прощай, самец": у обоих жизнь связана с унижениями, только разного рода. Первый - страдает от женского безразличия и презрения к своему недугу (открыто об импотенции в фильме не говорилось, но она там явно подразумевалась). Жизнь второго - само по себе унижение. В "Истории Пьеры" об этом ни слова. Мы не увидим ни осуждения со стороны, не услышим насмешек и прочего, что характерно для данной пикантной ситуации, когда мужчина живёт с гулящей женщиной. В фильме есть сцена, которая (если её уподобить чаше весов) перевесит весь негатив и ненормальность происходящего: отец Пьеры обнимает жену, стоящую в ванной, и бережно протирает её голое тело губкой. Всё. Остальные подробности не очень-то интересуют.

"История Пьеры" замечательна в своей искренности, сравнимой с тонкостью натянутой струны, когда каждый раз боишься, что она порвётся - напряжение чувственности здесь доведено до предела.

Ханна Шигула (слева) - в роли Пьеры
Главные героини - мать и дочь. Неуравновешенные, выпадающие из общепринятых рамок. Мать Пьеры, в исполнении Ханны Шигулы, способна закрутить роман с первым встречным. Часто проводит время в психбольнице. Такая психическая неустойчивость не проходит бесследно для дочери: она с детства падает в обмороки, после теряя связь с реальностью. Этот изъян (в отличии от мамочкиного, не нашедшего себе применения в жизни) у дочери компенсируется сценой: она становится драматической актрисой. Переход из бутафорской реальности в настоящую жизнь порой протекает очень незаметно. Спектакль не заканчивается после того как занавес опущен, а продолжает идти, но уже в других декорациях.

C самого начала фильма часто цитируется древнегреческая пьеса "Медея - это находит своё логическое завершение в спектакле, где Пьера играет главную роль - женщину, которая убила своих детей, после того как муж бросил её.

Вообще о своей любви ко всему древнегреческому и древнеримскому Феррери не упускает случая заявить почти в каждом фильме. Помимо стихотворных строк из "Медеи", в "Истории Пьеры" присутствует прекрасный образный ряд, напоминающий об античности.

... Маленькая Пьера с мамой стоят на мосту и наблюдают за голым мужчиной, моющимся в реке. У незнакомца густая неопрятная борода и косматые длинные чёрные волосы. Вообще весь его вид - рыхлое тело и одутловатое лицо - звериный. Образ фавна, сатира. Этакий образец первозданной природы. Ко всему ещё - лишённый членораздельной речи (вместо слов мужчина издает какие-то звуки). Пьера, у которой буквально на днях впервые начались месячные, заворожена звероподобным существом. Мама не мешает дочери наслаждаться видом естественного как сама природа - самца. Поведение матери вообще лишено какой-либо педагогики, а уж в этой сцене подавно. Мужчина выходит из воды, Пьера с мамой приближаются к нему. Мужчина гладит девочку, девочка - мужчину; завершается эта пасторальная сцена своего рода пирамидой: мужчина подхватывает на руки мать Пьеры, которая в свою очередь держит на руках дочь. Феррери удаётся снять сцену в невинных тонах, без тени пошлости или чего там ещё может привидится.

В фильме много тактильного.

В первую очередь, это откровенные поцелуи между отцом и дочерью, в которых так и сквозит фрейдизм; если добавить туда чуть-чуть фантазии, так и до Эдипова комплекса можно дойти, но Феррери будто одухотворяет низменные наклонности и желания.

В этом плане примечательна одна из последних сцен фильма: отец Пьеры, сдавший и физически и морально, просит дочь показать ему ноги - просит спокойно, без страсти; немного замешкавшись, дочь также спокойно встает и скидывает платье, демонстрируя нам голые молодые бёдра и мохнатый треугольник между ног.

Интерпретировать происходящее в фильме можно, но нужно ли? Пересказ - тоже необязателен.

Ключиком к философии фильма служат слова матери Пьеры, которые она произносит в конце фильма, сидя на корточках: "Я хочу убедить сама себя, что мне пора подрасти, что я слишком маленькая, молодая, что нужно постареть, пока не поздно".

Жизнь как игра.

И Пьера принимает эту эстафету. Она весь фильм пытается подражать матери: в её распущенности, в её свободе выборе мужчин. А в одной сцене даже "уводит" у матери любовника (происходящее не лишено комического эффекта): мужчина прыгает, как обезьяна, на кровати вокруг лежащей матери Пьеры и наносит её слабые удары ногой. Женщина выглядит измождённой. Дочь приходит на помощь: увлекает мужчину за собой и в домике на речном берегу удовлетворяет по полной, так что к концу мы слышим его стоны и ключевую реплику о потере сил: "Ты меня прямо опустошила... Господи! Аритмия..." (в последних двух фильмах Феррери - слабое здоровье мужчин и их мнительность вылезут на первый план).

В фильме вообще часто звучит мотив сил и высасывание их. К концу фильма родители Пьеры выглядят пустыми, как стручки гороха. Причём это происходит довольно резко.

Слева направо: Ханна Шигула, Марко Феррери, Изабель Юппер
Заканчивается "История Пьеры" характерно для Феррери - морем. И на его фоне - две голые женщины, мать и дочь, счастливые и прекрасные, почти не отличимые друг от друга. Смеются, обнимаются. И во всём - образ чистоты и естественности, когда понимаешь, что дело не в обнажённых телах, как таковых, а в том контексте, в который они, эти тела, вписаны.

Когда Пьера и её мама целуются на берегу моря это не просто прекрасно, это будто стоит над жизнью, над условностями; упоминание об отце, чей дух разлит вокруг, как солнечный свет, чьё тело уже может быть мертво (зрителю об этом не говорят) - это упоминание одухотворяет всю сцену на берегу, схожую с зарождением мира, c картиной Эдемского сада, где ещё не искушённые змеем, живут и радуются голые люди: две женщины. Не знающие стыда. Как не знали его Адам и Ева, пока были друзьями Бога. Чистые создания мужского и женского пола, сотворённые для чего? Если бы змей не искусил Еву, как бы зародилось человеческое племя по мысли Создателя? Через плоть, но целомудренно? Но возможно ли искоренить стыд из слияния двух тел, двух начал? Инь и Янь?

Феррери не даёт ответов. Не ставит вопросов. Просто отводит мужчине отводит своего рода роль бэкграунда.

Cледующий фильм с говорящим названием "Будущее это женщина" философски продолжает мысль, начатую здесь. И всё более склоняет нас к мысли о том, что в будущем человечество, наверное, прекрасно могло бы обходиться без самцов, если бы женщины научились добывать семя каким-то другим, нам пока неизведанным путём.

БУДУЩЕЕ ЭТО ЖЕНЩИНА

Название (как уже упоминалось в самом начале статьи) логически вытекает из всех предыдущих работ Феррери (имеются в виду - фильмы 70-х и начало 80-х годов). Почти каждый из них - заканчивается морем. "А море - это женщина!" - говорит нам Феррери.

... Анна и Гордон знакомятся в ночном клубе с беременной красавицей по имени Мальвина. Анна приглашает Мальвину пожить у них, влюбляется в нее. Тот факт, что девушка должна в скором времени родить - только усиливает чувства Анны. Гордон, как верный паж и трубадур, подчиняется воле и желаниям Анны - так образуется своеобразный треугольник: две женщины и мужчина.

Роль Гордона в этой истории - изначально была никакой. Мужчине приходиться подстраиваться, притираться, чтобы не пораниться об острые края любовного треугольника.

Где-то ближе к концу фильма Феррери демонстративно избавляется от мужчины: затоптанный ногами обезумевших болельщиков, он умрет, защищая своих женщин.

Мужчина - пешка. Все внимание режиссера сосредоточенно на женщинах и том ребенке, которого носит Мальвина.

Орнелла Мути, исполняющая эту роль, на момент съемок была по настоящему беременна.

Ханна Шигула в роли Анны

ОБОЖАНИЕ ФЕТИША

Если в предыдущих двух фильмах (“История Пьеры” и “Будущее – это женщина”) главными героями были женщины, то в картине "Я люблю тебя" (1986) – на авансцену опять выходит мужчина.

… Мишель живет на территории культурного пространства (здания, напоминающего заброшенный заводской ангар), где вечерами проходят концерты, выставляются работы художников, собирается богема – вышел из квартиры и очутился в мире прекрасного.

Будучи мужчиной нового поколения, мягкотелым и модельным, словно сошедшим с обложки глянцевого журнала – Мишель (его играет красавчик Кристоффер Ламберт) вполне вписывается в линейку ферреревских мужчин. Он такой же ребенок в душе, как герой Бениньи из фильма “Прошу убежища”. Замкнутость на себе роднит Мишеля с героем Депардье из фильма “Прощай,самец”.

В самом начале фильма от Мишеля уходит женщина. Он не выглядит расстроенным. Женщина тоже. Они непринужденно занимаются сексом перед отлетом самолета. Как и многие герои Феррери, Мишель вносит во все происходящее игровое начало: в комнату, где на постели его ждет подружка – Мишель заходит, прячась за гигантcкой маской в человеческий рост. Будучи сам "ребенком" – Мишель не хочет становиться отцом. Именно это является причиной размолвки. Мишель провожает подружку до аэропорта. Когда он протягивает ей на прощание пластмассовую куклу со словами: “Вот тебе младенец, ночью он светится и его можно купать” – это не характеризует мужчину с лучшей стороны и звучит, как насмешка над женскими материнскими чувствами. (Помните сцену из фильма “Прощай самец”, где герой Депардье, узнав, что его женщина беременна, реагирует совсем не по-мужски, вопросом: “Что будет со мной?” И там и тут неадекватное поведение мужчины (в представлении женщины)). В фильме “Я люблю тебя” возлюбленная Мишеля бьет его куклой по голове; на что слышит в ответ убийственно наивное и непосредственное: “Если бы это был настоящий младенец – ты бы тоже кинула мне его в лицо?”
35Спустя несколько дней, возвращаясь поздно ночью домой, Мишель находит на земле странный брелок в виде женской головы, реагирующей на свист фразой “Я люблю тебя”.

Одинокий мужчина “влюбляется” в брелок. Ему доставляет радость, что кто-то говорит “Я люблю тебя” – причем тогда, когда мужчине это захочется.

Зациклившись на себе, герой Ламберта в упор старается не замечать представительниц прекрасного пола. Они “западают” на него, а он оставляет их неудовлетворенными, как ту женщину, с которой Мишель познакомился у себя в туристическом агентстве: после второго свидания пригласил ее домой, но даже не пустил на порог. Оставив красавицу рыдать за дверью, он демонстративно вернулся к себе в спальню, где на подушке лежала его любимая “женская головка”.

Такое обожание фетиша – прямой путь к онанизму. Феррери не обошелся без этого: ближе к концу фильма, Мишель будет мастурбировать на свою “любовь” – под убаюкивающее, кажущееся бесконечным, “ай лав ю” из уст “говорящей” пластмассы.

Несмотря на то, что Мишель онанирует в кадре, Феррери не добился от Ламберта, чего хотел. Если герой Депардье в “Последней женщине”, не стесняясь, ходит со стоящим членом по квартире – Кристоффер Ламберт “пойтить” на такое не смог, поэтому сразу оговорил перед съёмками: никаких голых чресел, никакого натурализма…

В контексте всех предыдущих работ итальянского режиссера, где мужчины символически умирали как особи, Мишель – это такой гипертрофированный образ мужчины после смерти, мужчины, воскресшего, чтобы предстать в еще более нелицеприятном виде.

Тот факт, что “женская головка” отзывается только на свист Мишеля – повышает его самооценку. Знакомство с другим мужчиной, обладателем такого же брелка, сначала радует Мишеля, а потом приводит к нехорошим последствиям.

Чем-то “Я люблю тебя” напоминает “Прощай самец” – только без той помпезности, неограниченности воздуха в кадрах и символики, что присутствовала в фильме 1976 года.

Например, кабанчик, которого держит у себя дома мальчик-китаец и кормит молоком из бутылочки – прямиком отсылает к обезьянке Корнелиусу из “Прощай самец”.

Забавно и оригинально, что в этом фильме Феррери цитирует сам себя. Герой Ламберта смотрит по телевизору “Диллинджер мертв” и, вдохновленный финальными кадрами фильма, отправляется на мотоцикле в морю, чтобы реализовать то, что увидел на экране.

“Зомбиящик” – одна из главных составляющих в жизни Мишеля. Он живет на фоне телепередач и фильмов, впитывая их в себя как губка.

… Грустное красивое кино, напоминающее прошлые картины мастера, отсылающее к ним, заставляющее задуматься о том, что роль мужчины в современном мире давно уже сместилась в сторону, противоположную той, которую нам навязывало общество в течение долгих столетий.

КАК АДАМ И ЕВА

...Караван грузовиков под названием "Голубые ангелы" движется по пустыне в Сахель, чтобы там выгрузить три тонны макарон и кетчупа.

Тема гуманитарной помощи в страны третьего мира не новая, но подана под типично Ферреревским соусом.

С первых кадров ощущается обреченность затеи, нагнетается недружелюбная атмосфера, наполненная недоговоренностью и непонятной ритуальной символикой - все это лишний раз заставляет задуматься о тщетности белых понять черных. Сразу вспоминаются миссионеры с их идеей добра и желанием помочь язычникам-аборигенам.

"Как хороши эти белые" - вполне себе реалистическое кино, относительно спокойное и ровное, местами даже очень смешное. Но с каждой минутой экранного времени чувствуется, что нарастает угроза. Внешняя идея о благородстве и взаимопомощи, оборачивающаяся трагедией - всего лишь декорация, на фоне которой зарождается любовь мужчины и женщины. Герои обретают свой рай в виде пруда, окруженного экзотическими пальмами, под палящим солнцем, одни - на фоне дикой природы, с каким-то ощущением первозданности мира в душе.

Намеренно или нет, Феррери наполняет отношения главных героев романтикой и дает им насладиться настоящей, первой страстью, которая со временем исчезает; дает возможность умереть с улыбкой на устах, в самый лучший момент их отношений.

Наполняя фильм социальной значимостью, Феррери погружает героев в непривычные для них условия.

Герой Микеле Плачидо - чувственный итальянец, перегоняющий грузовики. В очередной поездке случай сводит его с красивой девушкой по имени Надя (ее играет нидерландка Марушка Детмерс). Первое желание мужчины - банально переспать с попутчицей. Наде нужно нечто большее. Это "большее" она находит в объятиях героя Плачидо на пороге смерти.

Ближе к концу фильма душа итальянца обнажается. Зритель понимает, что в этом с виду сильном мужчине скрыто желание обрести свое счастье. Фраза: "Хочется, чтобы кто-то был рядом, чтобы поговорить" выдает его с головой...

Мужчина и женщина, завербовавшиеся в эту поездку, оба несчастны, скорее даже недовольны своей жизнью, поэтому бегут от нее в другую жизнь, экзотическую. Если герой Плачидо вечно в дороге (отсутствие дома освобождает от многих обязательств), то у героини Марушки Детмерс другая ситуация: однажды она увидела на улице плакат с просьбой о помощи африканским детям и не смогла устоять. Ей было необходимо сменить обстановку - прийти в себя после разрыва с любимым. В Париже у нее остался ребенок...

Феррери рисует перед зрителем своего рода сказку. И все это - на фоне недружелюбных африканцев, которым помощь белых - как собаке пятая нога.

Если бы Феррери позволил героям выжить - не о чем было бы говорить. Всю дорогу фильм балансирует на грани смеха и опасности, когда каждую минуту кажется, что белым не будет пощады, что они со своим долбанным желанием гуманизма -ходят по острию ножа....

Миссионер (его играет Мишель Пиколи) внушает героям, что им лучше убираться отсюда: его самого, по сути, оставили умирать в Африке, где он был вынужден принять законы и условия жизни аборигенов, вместо того, чтобы наставлять их на путь истинный...

Черный юмор всего происходящего в том, что белые сами по себе гуманитарная помощь.

Мужчину и женщину съедают в конце. Но без грубости и жестокости. С ними обращаются, как с богами. Их, ничего не подозревающих, усыпляют. И камера, на которую один из аборигенов заснял все это жуткое зрелище - очередное предостережение белым: им тут делать нечего.

Финал ужасен. Ужасен еще в том плане, что режиссер как будто ставит крест на счастье между мужчиной и женщиной.

В отличие от предыдущих героев ферреревских фильмов - Микель в исполнении Плачидо не слабак, в меру нежен, страстен и ревнив (в одной из сцен Надя кричит на него: "Черт возьми, да есть ли кто-нибудь из Италии не сексуально озабоченный?"). Находясь рядом с таким самцом, женщина себя чувствует, как за каменной стеной. Получается, что даже настоящим мужчинам дорога в рай заказана.

В этом плане Феррери безжалостен...

"Будущего у мужчины и женщины нет, - как бы говорит нам режиссер. - Потому что будущее - это женщина!"

продолжение следует...

* - через несколько лет после выхода фильма Марко Феррери "Истории обыкновенного безумия" Чарлз Буковски напишет рассказ “Безрассуден до предела”, где доходчиво изложит все, что он думает об этой экранизации. Все прототипы получат вымышленные имена: Марко Феррери – станет Луиджи Беллини, Бен Газзара – Беном Гарабалди, а красавица Орнелла Мути превратиться в Эву Муттон – что-то среднее между Эвой Гарднер и бутоном.
“Я бывал в сотнях баров, но никогда не встречал такую женщину. Она была просто не тот тип. Скорее, она смахивала на задумчивую манекенщицу, для которой открыть рот – проблема”. Так выразится Буковски по поводу выбора на роль “самой красивой женщины в городе” – жаркой итальянки Мути. Говоря про актрису, “что она холеная и страстная сучка, и все мужики в Италии мечтают ей присунуть“, Буковски, думается мне, был не так далек от истины.
Что ж, так часто бывает – что писатель остается недоволен адаптацией его произведений на широкий экран.
Слева направо - Бен Газара, Чарльз Буковски, Марко Феррери

Стиль фильма, действительно, очень отдаленно напоминает грубую фактуру рассказов американского писателя. Один из переводчиков Буковски на русский язык охарактеризовал его прозу, как “забор, с плотно пригнанными друг к другу грубыми досками”.
Если вы не знакомы с творчеством этого американского писателя, но уже посмотрели фильм – не останавливайтесь на достигнутом. У вас прекрасный повод продолжить знакомство с Феррери, почитав о нем, о его актерах, о самом фильме – и все это через призму Буковски.
На мой взгляд, фильм не стоит сравнивать с оригиналом. У Марко Феррери главный герой – все-таки Поэт. Бабник, алкаш – но человек, рьяно сохраняющий эту, по словам Пришвина, “неоскорбленную часть души”, которая некоторым людям дает право называться поэтами. Буковски, сам будучи в первую очередь поэтом, в своих рассказах описывает героев все-таки более приземленных, чем он сам.
Читая рассказ “Безрассуден до предела”, чувствуется, что автора не на шутку задел этот ферреревский фильм. Хотите, верьте, хотите – делите на двое все, что изложено в этом рассказе, но американский писатель не лукавит, когда заявляет, что ”писатель, блядь, всегда остается в жопе”.
Остается добавить, что оригинальное название фильма – под язвительным пером Чарлза Буковски превратилось в “Песни суицидника”.


Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments